Arte y cine: más de 120 años de intensa relación

Arte y cine están unidos de forma inseparable desde que el cinematógrafo se pusiera en funcionamiento en 1895. No en balde a éste último se le conoce popularmente como el séptimo arte, y en sus imágenes en movimiento parece que se recoja la memoria de las otras disciplinas artísticas, como muchos videos sobre películas que se inspiraron en obras de arte semejan querer recordarnos sin cesar.

Ahora, una exposición en Caixaforum de Barna, que puede verse hasta el veintiseis de marzo y que de ahí va a viajar a la capital española para ser estrenada a finales de abril, ahonda en los vínculos y los transvases entre una y otra disciplina a lo largo de los más de 120 años de historia del cine. La exposición, titulada Arte y Cine: 120 años de intercambio apuesta por buscar denominadores comunes estéticos en lugar de hacer recuento de cuántos artistas han sido objeto de biopic en el cine o cuantas obras de arte han sido replicadas en las películas.

A cambio, lo que ofrece es un viaje plástico y sugerente, que se fija en los momentos en que el cine ha mirado al arte y en que el arte, en especial en los últimos tiempos del siglo veinte y los primeros de este siglo XXI, se ha detenido en el cine para registrar sus metamorfosis o bien sencillamente para honrarlo. Repasamos algunas de las paradas de la relación arte y cine más sugerentes de la muestra.

Expresionismo, Futurismo, Cubismo, Constructivismo… Mientras las vanguardias tomaban situaciones en el mundo del arte, gran parte de los participantes de esos movimientos estaban maravillados con Charles Chaplin y su personaje Charlot. Gino Severini, Marc Chagall, Serguéi Yutkévich o Fernand Léger fueron algunos de los artistas que dejaron para la eternidad sus visiones del entrañable indigente. Léger incluso llegó a incluirlo como personaje en su mítico filme Ballet mécanique (mil novecientos veinticuatro).

El movimiento surrealista en el cine es claramente una de las etapas de la relación entre arte y cine más conocida por el enorme público. Sin duda pues los años surrealistas fueron especialmente fructíferos, mas sobre todo por el interés de Hollywood en el aspecto onírico del surrealismo. Todo comenzó con la simbiosis creativa de Luis Buñuel y Salvador Dalí, y con un ojo rasgado del que salía un chorretón de imágenes: El cánido andaluz (mil veintinueve).

Y el cine empezó a recurrir a los desvaríos de los pintores surrealistas. Hitchcock invitó a Dalí a cooperar en la película Recuerda (1945), con Ingrid Bergman y Gregory Peck, para la dirección de arte de la escena en que ella hipnotiza al protagonista y nos metemos en la psique del gallardo atormentado.

Por su parte, el artista de origen suizo Hans Richter dedicó una película a los sueños interpretados por los artistas surrealistas exiliados o asilados en USA a lo largo de la Segunda Guerra Mundial: Max Ernst, Marcel Duchamp, Man Ray y otros cooperan en el tradicional Dreams That Money Perro Buy (mil novecientos cuarenta y siete), en el que se incluyen grabados del propio Ernst que por un lado recuerdan a las pesadillas de Goya, por la otra honran sin reparos a Louis Feuillade, el otro gran padre del cine francés junto a los hermanos Lumière y George Méliès.

Aunque a lo largo de la década de los veinte y siguientes Picasso no se había mostrado muy interesado en el cine, en 1956 permitió que Henri-Georges Clouzot le filmase en la amedrentad de una investigación.

La peliculita de Clouzot es una de las piedras de toque de la fascinación mutua entre pintores y cineastas. Si, por poner un ejemplo, el directivo de fotografía Néstor Almendros se pasó toda la vida estudiando de qué forma Vermeer, La Tour, Rembrandt, Caravaggio, Manet o bien Gaugin utilizaban los colores y de la luz, los artistas, en especial en los últimos tiempos, han vuelto su mirada al cine en calidad de gran archivo de imágenes que tomar prestadas como objeto de inspiración y de creación. Una de las obras más impactantes de la muestra en este sentido es Panic Book (2015), de Nemanja Nikolić, quien ha dibujado en las páginas de múltiples libros icónicas cada uno de ellos de los movimientos de varias escenas de películas de Alfred Hitchcock para, como si fuera un flip book, convertirlas nuevamente en cine.

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Si los años sesenta fueron los de la explosión del color toda vez la sociedad había dejado atrás la negrura de la posguerra, los cineastas y las películas asimismo abrazaron el cromatismo. Tecnologías como el tecnicolor y el cinemascope tomaron las salas de cine para imponer sus colores vivos y engrandecidos, mientras que muchos directivos también probaron a diseñar con recelo el arte cromático de sus películas. Hoy está más que reconocido el influjo del color azul Klein, del pintor Yves Klein, en Pierrot, el loco (1965), de Jean-Luc Godard, en esa escena mítica en la que Jean-Paul Belmondo, enloquecido, se pinta el rostro de azul. En el otro lado del planeta, Andy Warhol, el enorme artista pop de los colores, también flirteaba con el cine haciendo sus películas y creando un modelo de star system underground opuesto mas muy próximo a algunos patrones del star system de Hollywood.

Desde que el cine comenzó su andadura ha estado fascinado por el registro del movimiento del cuerpo humano: las acrobacias de Buster Keaton, los pasos alocados de Charlot, los ademanes muy elegantes y seductores de Ava Gardner, las carreras imposibles de Tom Cruise. No hay mucha diferencia, así pues, entre los ejemplos cronofotográficos de pioneros como Eadward Muybridge y Éttiene-Jules Marey con la secuencia de capture motion que Léos Carax incluye en la sorprendente Holy Motors (2012). Lo que une esas imágenes separadas por más de ciento quince años es el sorprendo frente a un cuerpo que se mueve y que al hacerlo deja un registro de luces y sombras del otro lado de la cámara. Sea en analógico o bien en lenguaje binario.

En su serie Frozen Film Frames (mil novecientos setenta y uno-75), el artista y cineasta de vanguardia Paul Sharits ponía de relieve la fisicidad del filme, la materia del celuloide, sin tener en consideración qué género de imagen resguardaba cada uno de ellos de los fotogramas que estaban expuestos. Conforme la imagen digital se marcha convirtiendo en hegemónica en el medio cinematográfico, la obra de Sharits recuerda la diferencia radical entre uno y otro modelo de imagen y al tiempo la naturaleza proteica de los dos. En soporte fijo y material o colgada en el hiperespacio, la imagen en movimiento prosigue siendo la base para mil y un historias que explicar.

 

En la muestra Arte y cine. 120 años de intercambios, un Monet de mil ochocientos ochenta y seis (a la derecha) está expuesto paralelamente a una película filmada en Biarritz en mil ochocientos noventa y cuatro por los hermanos Lumière con el mismo motivo del mar golpeando las rocas; dos ejemplos de los trasvases entre cine y arte que encuentran una coda final cara el final de la exhibición con la videoinstalación Le mer (2014), de Ange Leccia, otra obra con las olas como protagonistas. El mar, de esta forma, ejercita de telón de apertura y de clausura de la exposición para recordarnos que arte y cine no son compartimentos estancos y que se retroalimentan en flujos creativos, incesantes, que van y vienen más allá del tiempo y del espacio.