Por qué ‘La llegada’ no debería ganar el Oscar

Elegida unánimemente por la redacción de CINEMANÍA como la mejor película de dos mil dieciseis, aclamada con gran éxito de crítica y público, pedestal para la enésima consagración de Amy Adams como una de las grandes actrices de su generación, locuaz demostración de que es posible hacer ciencia-ficción adulta y eficiente en Hollywood, etc. La llegada, la película de Denis Villeneuve que asiste a los Oscar con 8 nominaciones, ha merecido todos esos encomios y considerablemente más.

Sin embargo, aquí estamos en el ciclo de artículos dedicados a agredir los títulos nominados por la Academia de Hollywood en la categoría de mejor película, conque la piedad no nos cegará en el momento de resaltar los fallos y carencias de La llegada, igual que hemos hecho con Comanchería, Hasta el último hombre, Moonlight, Manchester frente al mar, Figuras ocultas Fences por ahora. Aquí puedes leer nuestra crítica; a continuación, vienen los palos.

Hasta la Academia daba por hecho que Amy Adams sería nominada, como probó su error en la página web de los Oscar. Con 5 nominaciones a sus espaldas, todas y cada una tan justas como cualquier premio de Meryl Streep, daba la sensación de que esta vez sería la enorme oportunidad de la actriz para irse a casa con la estatuilla. ¿Y qué han hecho los votantes de la Academia? Ignorarla por completo y dejarla fuera de la categoría de mejor actriz protagonista, a pesar de que La llegada compite en otras ocho.

¿Cómo posiblemente una película tan rematadamente centrada en su personaje protagonista, a quien la cámara graba desde todos los ángulos mientras que vemos pasar por su rostro un espectro pasmoso de emociones y llevar el peso de la narración a solas durante todo el metraje, no merezca siquiera el reconocimiento de la nominación para su intérprete? Que incluso así La llegada se llevara el premio gordo equivaldría a cebarse todavía más en esta ignominia.

 

El origen de La llegada está en el relato La historia de tu vida del aclamado escritor de ciencia-ficción Ted Chiang. A pesar de que la adaptación firmada por Eric Heisserer se ha llevado sus buenos premios (como el del Sindicato de Argumentistas), a nosotros no se nos ocurriría ir tan lejos. Para empezar, por el hecho de que en el paso de la historia del papel al cine de gran público se han añadido subtramas que afean el conjunto (todo el tema militar, más deudor de Independence Day que de Encuentros en la tercera fase) y se han efectuado modificaciones de peso para hacerlo todo bastante más lacrimógeno en el patio de butacas.

A saber: la hija de la protagonista, que en el relato muere adulta en un accidente, en el filme se transforma en una niña con cáncer que sufre en el hospital ante nuestros ojos. Ciertos, como el crítico Daniel Ausente, dirán que este cambio incluso traiciona el texto original de Chiang, igual que la introducción del personaje del general Shang como paradójico deus ex- machina superfluo.

 

Con una filmografía que empezó a finales de los 90 y también incluye películas narradas por un pez (Maelström, 2000), la reconstrucción de un tiroteo universitario en Montreal (Polytechnique, 2009) y una adaptación de Saramago con arañas gigantes (Enemy, 2013), en los últimos tiempos el canadiense Denis Villeneuve se ha transformado en uno de los cineastas más sólidos en Hollywood con un estilo muy técnico, impersonal mas verdaderamente efectivo al primer vistazo. Con títulos como Prisoners (dos mil trece) y Sicario (dos mil dieciseis), Villeneuve se inscribe dentro de una nueva tendencia de apariencia de fortaleza formal y seriedad narrativa, portaestandarte por cineastas como David Fincher Christopher Nolan.

Un estilo frío y distante apreciadísimos en círculos de estudiantes de cine y autores de videoensayos amantes del cine en YouTube, mas con poco ánima dentro de la máquina. Dado que el factor humano queda bajo el mínimo, sus películas bien podría haberlas hecho un algoritmo hiperdesarrollado; no es casual que Villeneuve haya acabado dirigiendo una secuela de Blade Runner. El problema es que, para una historia con tanto calado emocional como La llegada, habría sido más aconsejable un director con corazón.

 

Ya estamos habituados a que las bandas sonoras de Jóhann Jóhannsson no acaben siendo la parte más memorable de la música de las películas en las que trabaja. ¿Por qué razón? Pues resulta que las melodías que terminan teniendo mayor importancia no son las que él facilita a los directivos. Ya ocurrió con su primera nominación al Oscar, en 2015, con La teoría del todo, el tema que todo el mundo recordaba después de ver el filme era de la Cinematic Orchestra, que trajo protestas por el hecho de que no del músico islandés. Como la música más importante de la película no se incluía en la edición de su banda sonora, los espectadores se quedaban pasmados.

Sin desmerecer el complejo trabajo que ha hecho Jóhannsson buscando coros vocales y solitas de primera como la chelista Hildur Guðnadóttir, en La llegada el tema que predomina es le ha pasado lo mismo: On the Nature of Daylight, de Max Richter. De hecho, la Academia ha tomado nota y ni tan siquiera ha permitido que la partitura de Jóhannsson se presente como aspirante por el hecho de que, a su juicio, la música original del islandés está completamente diluida en la pieza preexistente de Richter.

 

Dentro de una tendencia actual que podemos rastrear en títulos como Gravity (2013), Interstellar (dos mil catorce) o Marte (2015), durante los últimos años la división de prestigio y respetabilidad social de Hollywood ha decidido acercarse a ficciones espaciales, mas siempre y en todo momento manteniendo un tono de seriedad y distanciamiento cultural que distinga sus productos de los códigos más fantasiosos del género. No vaya a ser que se confundan películas de esta enjundia con los habituales blockbusters de verano o bien la space opera de turno, por favor. Este argumento, esgrimido por aficionados a la ciencia-ficción con necesidades de validación social a quienes les gusta diferenciar de manera jerárquica entre ramas de ci-fi “dura” y “blanda” como si fuesen compartimentos estancos, pueden haber encontrado en La llegada una nueva piedra de toque.

Sin embargo, la realidad es que el filme de Villeneuve puede ser tan reducido a patrones formulaicos como cualquier otro subgénero hollywoodiense, sin que eso deba ser necesariamente malo. Esto es, no precisábamos una película sensata sobre la modificación cognitiva del lenguaje, el relativismo lingüístico o bien la percepción del tiempo como construcción de la realidad. Sencillamente hacía falta una heroína como Louise Banks, que hiciera para la lingüística lo mismo que Indiana Jones para la arqueología.