Walter Murch, el hombre que puso sonido al horror

R2-D2. A principios de los setenta, el diseñador de sonido y montador Walter Murch se había agenciado un sistema para ordenar el ingente material que llegaba a la sala de montaje. Copiada de un amigo cuyo padre había trabajado en el sonido de King Kong, la de 1933, la regla mnemotécnica consistía en anotar el número de la bobina con la que trabajaba –reel en inglés– y del diálogo –dialogue– después. Dicho método, abreviado en las iniciales, explica que, diseñando el sonido de American Graffiti, Murch musitase de pronto: “R2-D2”, lo que quería decir que estaba trasteando con la bobina dos y el diálogo 2. Asimismo, que George Lucas, director y ex compañero de capacitad del sonidista, se levantase de la silla en la que llevaba dormitando un buen rato –la mezcla del sonido es trabajosa y la sala, oscura– y le espetara a su amigo:

–¿Qué has dicho?

–Nada, no estaba hablando contigo.

–Ya, mas, ¿qué has dicho?

–He dicho R2-D2.

–¡Qué nombre tan excelente para un personaje!

Ni que decir debe George Lucas estaba escribiendo por aquella temporada una película ubicada en una Galaxia muy lejanísima.

Con anécdotas como esta Walter Murch (N. York, 1943) se metió ayer en el bolsillo a los estudiantes de la ECAM que atendieron a la masterclass Apocalypse Now, el sueño de la razón, anticipo del seminario que va a tener sitio en la Escuela de Cine de la capital de España a lo largo de los días 5 y seis de mayo. 3 horas de lecciones de montaje y diseño de sonido del gran profesor de estas dos artes cinematográficas cuyos hallazgos en el lenguaje narrativo quedaron inmortalizados en su excelente libro En el momento del parpadeo y en su intervención en películas de culto como El padrino, La conversación, El paciente inglés, Julia o el mítico filme de Francis Ford Coppola por el que ganó un Oscar al mejor diseño de sonido.

Fueron asimismo tres horas de citas a los maestros –“El montaje es la transformación del azar en destino”, decía Godard– y de anécdotas descacharrantes del que probablemente fue el rodaje más desquiciado de la historia: excedió los 14 meses de duración, el protagonista (Harvey Keitel) fue despedido y su substituto (Martin Sheen) impedido por un ataque al corazón, un tifón asoló los decorados y el presupuesto alcanzó los 31 millones de dólares estadounidenses llevando a su directivo al filo de la quiebra y la locura. Con un retraso considerable, Murch pasó de dedicarse únicamente al sonido a incorporarse también a las tareas de montaje, junto a los montadores Jerry Greenberg y Richard Marks. “Francis nos invitó a comer para darme la bienvenida y dijo: ‘Una de las leyes de esta película es que todo el que trabaja en ella se vuelve loco. Yo soy el que más desquiciado está, luego Jerry y después Richard; Walter es el que menos loco está porque es el que menos ha vivido el rodaje”, recordaba Murch en su masterclass. “Como Francis quería que la película se fuese volviendo cada vez más loca, nos solicitó que montáramos la película por orden de locura: el principio, entonces Richard y, finalmente, Jerry”.

Murch recordó también de qué forma él mismo se había sorprendido de su famoso efecto del ventilador y el sonido de los helicópteros, y de qué forma se había empeñado en incluir un narrador en Apocalypse Now –un elemento que estaba en el guión de John Milius mas que Coppola había decidido desamparar en algún momento del proceso–, los balbuceos intencionados de Marlon Brando para prosperar su trabajo en doblaje o bien la naturaleza documental de la mítica secuencia con la que comienza la película –palmeras en llamas, napalm y The Doors a todo volumen–, rodada en stop-motion para apresar la explosión más grande rodada hasta aquel instante y que Francis Ford Coppola consideró idónea para abrir la película que no sólo era sobre la guerra de Vietnam, “era en sí misma, Vietnam”.

¿Crees que sería posible rodar Apocalypse Now hoy?

En cierto sentido, fue imposible rodarla entonces. Fue una película llena de inconvenientes terribles y prácticamente no se hizo. Pero sí, es cierto, ahora sería realmente difícil hacer una película como Apocalypse Now. No imposible, dependería de que el directivo hubiera hecho ya antes fantásticos éxitos de taquilla y de que el estudio le diera el dinero. Pero, todavía de este modo, el estudio no le dio todo el dinero a Francis, tuvo que poner su dinero en la película. Y esto casi le volvió desquiciado, por el hecho de que su familia pasó a depender del éxito de taquilla.

Siempre has defendido la relevancia de la emoción en el montaje. Mas, ¿cómo se mantiene esa emoción cuando trabajas en una película a lo largo de un par de años, como en el caso de Apocalypse Now?

Es parte del trabajo. Es como cavar un túnel de Suiza a Italia. Tardas 5 años en edificar el túnel. Hay gente que no serviría para ello, no podría estar en un túnel durante cinco años. Mas existen algunas personas a las que les gusta y lo hacen bien. Funciona de forma semejante con los montadores. Estamos encerrados en un cuarto oscuro muchas horas al día, siete días de la semana. Esto volvería loco a algunas personas, no aguantarían estar tantas horas encerrados y también intentando sostener el entusiasmo. ¡Mas yo no debo intentarlo! Soy capaz de sostenerlo. Una vez leí la definición de un tipo de tortura que era meter a alguien en un cuarto bajo presión y repetirle las mismas cosas una y otra vez. Eso es precisamente lo que sucede en la sala de montaje.

Estudiaste en La Sorbona y solías escaparte a La Cinemateque.

Sí, fue en 1963. Con el también argumentista y directivo Matthew Robbins. Ese fue el instante de la explosión de la Nouvelle Vague: Godard, Truffaut, Resnais… Estas pelícuas y las de Bergman, Fellini, Kurosawa fueron las que me impulsaron a ser director. Hasta ese momento, había querido ser arquitecto técnico o biólogo marino. Mas aquello me cambió la vida.

Había entendido que el sonido te interesó antes que el cine.

Sí. Cuando aprendía a hablar, con dos o 3 años, y no sabía una palabra, imitaba su sonido. Con 10 años descubrí la grabadora. El padre de un amigo tenía una vieja y también iba a su casa a jugar con ella. En algún momento, mi familia se compró una y me encantaba grabar, sacar la cinta y cortarla en trozos, ordenándola de una manera diferente. Con el tiempo, me di cuenta de que así se hacían las películas. Es a lo que me dedico 60 años después.

No es común en la industria de Hollywood dedicarse al diseño de sonido y al montaje.

No, y no entiendo por qué no lo hace más gente. Si eres montador necesitas saber de qué forma grabar sonido y editarlo. Hace 30 años montábamos la película y si teníamos suerte contábamos con dos pistas de audio, diálogo y música. Ahora, en cualquier programa de edición digital tienes 120 pistas para trabajar con ellas desde el principio de la postproducción. Y como puedes hacerlo, los productores esperan que lo hagas. Es algo que, creo, va a cambiar con los años y la tecnología.

¿Cuál es el trabajo más satisfactorio que has hecho?

Es una pregunta bastante difícil porque cada película es como un hijo. Cada hijo es diferente, tiene sus debilidades y sus virtudes. Has trabajado duro para alimentarlos a todos y los quieres de manera diferente. Podría decir Apocalypse Now por el hecho de que tardamos dos años en posproducirla y por el hecho de que tuvimos que encararnos a muchos desafíos artísticos y técnicos.

¿Hubo maestros que te enseñasen el arte del diseño de sonido y del montaje o bien más bien tuviste que inventar?

Casi siempre y en toda circunstancia inventaba. Mis maestros fueron los directivos de la Nouvelle Vague y fui a la escuela de cine, donde los profesores me guiaron. Mas, sobre todo, los estudiantes nos influenciábamos los unos a los otros. Aprendí lo mismo de ellos que de los profesores.

Hablando de eso, ¿fue casual que talentos como Coppola, George Lucas, John Milius, Matthew Robbins o tú mismo, que entonces revolucionaríais el cine en los setenta, os juntaseis en la universidad?

Fueron 2 universidades, para ser precisos. Pero era tal y como si fuéramos a la misma. Nos conocíamos y éramos amigos y rivales. Fue el principio de un interés extendido por el cine y por los estudios de cine. Todos estábamos allí por un motivo, no por el cine que se hacía en EE UU sino por el que se hacía en el resto del planeta. Mas entonces ninguno sabíamos qué estábamos haciendo allí, éramos como pájaros migratorios.

Así que jamás charlabais entre vosotros de que revolucionaríais el cine en el futuro.

Bueno, ya sabes que cada generación piensa atinadamente que está empezando una revolución, un cambio grande. mil novecientos sesenta y cinco fue un año horrible para Hollywood, produjo menos películas que nunca. También fue el fin del sistema de los estudios, todavía vivían los hermanos Warner y otros capos, pero se sabía que ese sistema ya no era válido. Existía la sensación de que el cine o moría o tenía que renacer mediante alguna revolución. Tal vez esto asimismo se puede aplicar al momento actual, con internet. Ahora es más simple que nunca hacer películas y que la gente las vea, poniéndolas en YouTube, pero conseguir que se pague por ellas, es tan complicado como siempre y en todo momento. Lo que le está pasando al cine es lo que le sucedió a la música hace 15 años.

Como sonidista, ¿qué piensas de que la gente vea las películas en smartphones o bien tablets sin un sistema de sonido adecuado?

Bueno, hay 2 extremos muy extremos. Puedes ver la película en un móvil con un sonido malísimo o bien ir a un cine con sistema Dolby Atmos. Es imposible hacer el sonido para los 2 sistemas. Lo que marcha para uno no funciona para otro. En ocasiones debemos hacer 3 mezclas distintas: una para el teléfono, otra para casa y otra para los cines.

¿Afirmaríais que la tecnología es solo una herramienta?

Sí, pero en exactamente el mismo sentido que un microscopio es simplemente una herramienta, algo que nos permite ver algo que no seríamos capaz de ver sin esa tecnología. Utilizada apropiadamente nos deja descubrir cosas nuevas.

Esta noche vas a cenar con unos científicos de Barna que estudian tu teoría del parpadeo.

Sí. También hay un experimento en la universidad de Tokio al respecto. Lo que está claro es que parpadeamos por razones que tienen que ver con el ritmo de nuestros pensamientos. Por servirnos de un ejemplo, acabo de decir algo y acabas de parpadear. El parpadeo es una manera de guardar los pensamientos en el disco duro. Puedes determinar si alguien está inquieto o concentrado por las veces que parpadea.

¿Crees que has cambiado mucho desde el instante en que comenzaste en el cine?

Algo habré cambiado pero si veo una película que monté hace treinta y cinco años no me enfada, no pienso que lo haría de otra manera.

¿Sigues bailando mientras montas?

Sí, por necesidad.

Y traduces libros del italiano al inglés y al francés.

A ver si lo consigo asimismo con el español [se ríe]. En verdad, hay semejanzas en traducir de una lengua a otra y el montaje. Cuando montas traduces del lenguaje del texto al lenguaje de la imagen y el sonido. Son lenguajes diferentes y debes hacer ajustes. Tienes que reinterpretar lo que afirma el texto en términos de ese nuevo lenguaje.